Fotografía de Arthur Dreyfus.

Según Le monde las obras de Gilles Sebhan (1967) son “violentas y eróticas, muy provocadoras, pero dan testimonio de una verdadera reflexión sobre la sexualidad, la criminalidad y las generaciones”. En su novela La dette (2006) explora la figura de su padre quien portó la estrella amarilla durante la Ocupación y participó en la guerra de Argelia. Sebhan también escribe relatos biográficos sobre escritores: a Tony Duvert dedica dos libros para rescatarlo del olvido: L’enfant silencieux (2010) y Retour à Duvert (2015). Por el segundo fue seleccionado por los críticos para los premios Renaudot, Médicis, Prix Décembre. A principios de este año, Sebhan incursionó en la novela negra con Cirque mort.

Justamente Gilles Sebhan nos habla de temas clave en la obra de Tony Duvert (Al morir Jonathan, Canta Mares 2018): la infancia, el deseo, la muerte.

*La entrevista que fue publicada en el suplemento Laberinto del diario Milenio el 28 de julio de 2018:

https://www.milenio.com/cultura/laberinto/gilles-sebhan-tony-duvert-animaba-demonio

*Compartimos también la entrevista completa (por razones de espacio, no pudo publicarse así en Laberinto):

1. Tony Duvert, escritor francés de los años 60-70, con una leyenda negra a sus espaldas: pedófilo, misógino, misántropo. En su libro sobre Duvert, L’enfant silencieux, propone un homenaje para rescatarlo del olvido. ¿Por qué un homenaje?

Descubrí a Tony Duvert en la veintena. Ya conocía la obra de William Burroughs y la de Jean Genet. De inmediato lo consideré una figura esencial de la literatura transgresiva. Pero después desapareció y su silencio se convirtió en un verdadero enigma. Incluso su editor, Jérôme Lindon de Minuit, no tenía noticias de él. Cuando Tony Duvert murió quise intentar comprender la razón por la que una voz tan fuerte pudo callarse durante todos esos años.

2. Duvert rechaza las convenciones “burguesas” así como el derecho de hablar y escribir “sometido a la capacidad cultural”; asimismo les opone el poder físico del cuerpo, de cuya violencia y verdad nacería un discurso que asocia a una suerte de “antiliteratura”. ¿Cómo entender el cuerpo violento en Duvert? ¿Cuáles son los vínculos entre ese cuerpo y su escritura?

Para Duvert, el cuerpo violento se opondría al cuerpo social, no sería el cuerpo inventado por los otros sino el resultado de la experiencia libre del que escapa a todas las convenciones. En sus novelas, Duvert multiplica las escenas de fuga, de violencia imaginada, de sexo transgresivo que no dejan de repetir una voluntad de emanciparse de las normas. Por supuesto, la historia personal de Duvert permite explicar esta idea de cuerpo subyugado y por eso mismo violento, como reacción a una sociedad opresiva. A los quince años, sus padres lo enviaron con un psiquiatra que intentó “curar” su homosexualidad. Como resultado, Duvert sufrió una depresión profunda, se fugó e intentó suicidarse. Todo eso lo cuenta en su primer libro, Récidive, publicado en 1967.

3. Usted escribió que la “mordacidad” de Duvert recuerda a Voltaire y a Céline y que eso nos revela que “la literatura se escribe más desde el enfrentamiento que desde el compromiso”. ¿Cómo definiría el enfrentamiento en su literatura?

Duvert no era un hombre de compromiso. Lo que lo movía era el demonio de la verdad, y como la verdad no se anda con rodeos, los defectos del mundo le aparecían aumentados. Disfrutaba mucho exponiendo los ridículos de la humanidad. Sin embargo, creo que aunque le gustaba la polémica en la escritura, la noción de compromiso le era ajena. Porque eso habría supuesto que se integrara a un movimiento, o que militara con una posición política compartida con otros. Por supuesto, su desconfianza de los hombres le impedía hacerlo. De cierta manera, era necesario que esa literatura del conflicto reconstituyera la guerra de uno contra todos.

4. ¿Cuál era la relación de Duvert con los intelectuales de su época: Gilles Deleuze, Michel Foucault, Roland Barthes?

Duvert no solo era un novelista sino un intelectual. A su manera, era muy cercano a los intelectuales de la universidad de Vincennes, debido a la efervescencia de Mayo 68. Además de Gilles Deleuze y Michel Foucault, admiraba los trabajos de René Schérer, con quien tuvo varios encuentros. En cuanto a Roland Barthes, jugó un papel decisivo para que su novela Paysage de fantaisie recibiera el premio Médicis en 1973. Lo que no impidió a Duvert pelearse con él inmediatamente después de haber recibido el premio. De cualquier manera, Duvert se quedaba al margen y nunca quiso participar en ningún grupo. Antes que nada, era un francotirador y un solitario.

5. En su libro Retour à Duvert usted habla de los hombres (“esas soledades sin obra”) que, gracias a su trabajo sobre el escritor, se permitieron escribirle y contarle sus vidas de reclusión en el campo (como la del propio Duvert al final de su vida). ¿Por qué escuchar esas voces? ¿Podrían esos hombres tomar la palabra en una época en la que reina la “mala conciencia”, el miedo, la autocensura?

Existe la toma de palabra en la esfera privada: todos los que de una u otra manera se reconocieron en Duvert se pusieron en contacto conmigo para abrirse. No conmigo sino con Duvert de quien era el mediador. Los que frecuentemente tuvieron desavenencias con la justicia en razón de sus inclinaciones pedófilas o que viven su deseo no realizado en una gran soledad, en este momento no podrían correr el riesgo de tomar la palabra en público. Si Duvert es un autor excepcional, es porque también se atrevió a teorizar el deseo pedófilo.

En lo que a mí respecta, me parece que la literatura de hoy tiene mucho que aprender de una palabra libre hasta el escándalo. Para lograrlo, hay que tomar el riesgo de la polémica en una época en la que abundan los tibios.

6. Para Jonathan, el pintor de Al morir Jonathan, las luces de Francia no son “ni grises ni claras, ni espesas ni diáfanas, ni radiantes ni veladas”. El país en general tiene “algo de hueco, de helado, de senil”, como si hubiera que partir a otro lado para aguzar la vista, para encontrar la propia juventud. Es la fuga del adolescente de su primera novela, Récidive, que llega hasta el final de la línea del tren para comenzar su aventura lejos de la ciudad; también es la fuga de Serge, el niño de Al morir Jonathan, que va hasta la última estación del metro para regresar a casa de Jonathan en el campo. ¿Cuál es el papel del campo en ese “advenimiento” de la infancia? ¿Por qué hay que hacer una “travesía solitaria del mundo” para fijar “el vértigo de la infancia, su embriaguez, su desgracia”?

A Tony Duvert le gustaba mucho la naturaleza, tal vez el único lugar donde se sentía bien. Por cierto, vivió en provincia desde 1975 donde murió en la más completa soledad. Uno de los modelos más importantes de Duvert fue Jean-Jacques Rousseau del que encontramos cierta influencia en un texto como Diario de un inocente. Ahora bien, en sus Confesiones, Rousseau también evoca su fuga inaugural. En Duvert, la fuga dentro de la naturaleza es evidentemente la sensación de una soledad feliz, un autodescubrimiento. Pero también es la posibilidad vertiginosa de un encuentro erótico sin testigos; estremecerse con la idea de que algo podría suceder. Y por supuesto, como en Rousseau, esa naturaleza también es la posibilidad de una poesía en el corazón mismo de la escritura.

7. En L’enfant silencieux, usted menciona una disertación escolar de Duvert sobre las fiestas populares: “en su texto mostraba que las fiestas populares son tristes, melancólicas, que no generan alegría y, en el fondo, que esas fiestas fueron confiscadas a los niños”. Usted ya veía en ello el tema del “adulto que confisca la infancia”, del adulto que confisca lo “posible” en el niño, su derecho a la palabra, al placer, a los sueños. ¿Había un consenso en la época de Duvert sobre esa “confiscación”?

Nunca hubo consenso sobre la cuestión del niño. Y en los años 70, muy politizados, se enfrentaban concepciones muy diferentes sobre el niño y sobre su estatus en el seno de la sociedad. Pero lo que hay que decir sobre todo es que Duvert no solo consideraba enemigos a los conservadores, aquellos que representaban el antiguo mundo burgués previo al 68. También denunciaba a los que preconizaban la libertad sexual al mostrar cómo los adultos, bajo la fachada de la comprensión y de la libertad, siempre trataban de controlar a los niños. Así que escribió su ensayo Le Bon Sexe illustré como reacción a L’encyclopédie de la vie sexuelle que acababa de salir.

8. En Al morir Jonathan, la infancia se iguala a la muerte en tanto experiencias llenas de clichés: “Definitivamente, las cosas nunca se parecen a lo que la gente cree: ni los niños ni la muerte”, piensa el pintor disponiéndose a peinar a la vieja mujer que está muriendo. Luego añade: “Casi se puede querer a la gente cuando ya no hay nadie adentro”. ¿Usted piensa que, así como la infancia, la muerte es materia de reflexión para Duvert?

En su Abécédaire malveillant, que constituye su última obra publicada, Duvert escribe lo siguiente: “¿Qué hombre es mejor que un niño que se ha traicionado para sobrevivir?”. Es todo el drama del hombre según Duvert. Solo la infancia constituye un verdadero estado de vida. Pero ese estado dura muy poco y después pasamos toda la vida haciendo su duelo. En varios textos de Duvert hay algo fúnebre, algo que se reanima no obstante con la presencia de los niños alrededor del narrador. Por una parte, es imposible sobrevivir al niño que fuimos; por otra, es imposible sobrevivir en tanto niño en el mundo así como se encuentra constituido: en Duvert, la vida oscila entre esas dos imposibilidades.

9. En Al morir Jonathan, se menciona a Sade cuando piden a Jonathan, el pintor, ilustrar La nueva Justine. El editor no acepta las imágenes porque “el conjunto contenía una violencia intolerable”. El narrador se burla de esa explicación: “habría podido afirmar a Jonathan: ¡Puf! Parece Sade”. Hay en ello una crítica a la literatura que se ha edulcorado para hacerse más amable, anodina, una suerte de “canción de cuna”. ¿Cómo influye Sade en la idea que Duvert tenía de la literatura?

Duvert estuvo interesado en la obra de Sade por su doble aspecto transgresivo y filosófico. La influencia sadiana es muy notoria por ejemplo en Paysage de fantaisie que describe un burdel de niños a los que torturan continuamente y quienes a veces encuentran placer en ello. En un texto sobre el pintor Ramón Alejandro, Duvert escribe: “Ya sea que se fabrique un aparato extraño o que se tramen los hilos de una tortura moral, en Sade, la creación maquínica expresa una relación deseante con el cuerpo de la víctima. Y a veces la tortura no es sino un exceso de la caricia”.

10. Hace poco, en Le Nouvel Obs, Anne Claude Ambroise Rendu escribía sobre una defensa de la pedofilia en los años 70; de ahí proviene la expresión del título del artículo: “lado oscuro de Mayo 68”. Ella ubica a Duvert dentro de ese grupo apologista. Sin embargo, Ambroise Rendu también lo presenta como el que cuestiona, por un lado, una educación “que humilla los deseos y las pulsiones de los niños”, y por el otro, la “preeminencia de las madres castradoras”. ¿Qué hacer con esas etiquetas? Entre el Duvert pedófilo y el Duvert que apuntaba al niño “solar”, ¿en dónde encontramos su literatura? ¿Cómo arrojar luz sobre ese trabajo (y deber) de verdad que lo absorbía y lo asqueaba tanto, como usted subraya en Retour à Duvert?

En efecto, hay un Duvert fulminante hasta la caricatura contra la figura de la madre; lo que puede hacer estremecer o sonreír. En las dos cartas que encontré tardíamente y en las que evoca a su madre, podemos ver esa mezcla de humor y de horror que termina por helar la sangre. Esa crítica de las madres en sus ensayos está lejos de ser anodina pero lo confina a la exageración. Lo mejor de Duvert es cuando encuentra la gracia de la infancia y por él podemos llegar a entrar en contacto con la nuestra. Creemos que podemos acordarnos de ella pero es a través de sus palabras que nos llega no el recuerdo sino la verdadera sensación de nuestra propia infancia. No hay don más preciado.